recherches

http://wikilivres.info/wiki/Totem_et_Tabou

expo 16 déc

L'arbre à palabres est une commande de philippe Martin (photographe) et Emilie Castelliano (graphiste), tous deux montent un espace de cooworking, l'Usine à Belfort. Leur désir d'échanger des idées nous a amené à penser "l'arbre à palabres". L'origine de ce projet est d'accrocher des idées écrites sur un arbre, que j'ai réalisé en métal, après avoir étudié la nature de ce concept.
Comme un centre névralgique au milieu de la pièce, il est à la fois l'automne, l'hivers et le printemps. Sa forme illustrative représente une ébullition d'idées, "eurikas", qui crée un lien politique dans l'espace. Je fais référence ici, au baobab africain, une authenticité qui rassemble les travailleurs de l'Usine. Des racines ondulées, 100kg de fil de fer habillent ce pilier d'acier.
l'arbre à palabre est inauguré le 16 décembre 2010 en même temps que le vernissage de Claude Haegel, empreinteur. Je suis très fier d'être à l'honneur de l'exposition de mon père, cet artiste graveur qui conceptualise l'objet en deux dimensions comme le reflet de l'homme; On peut lire de ces empreintes les pensées des hommes, ces créateurs d'outils, depuis des siècles.

Swan Lake

Le cygne noir

Les cygnes blancs

Les danseuses étoiles, mosaîque d'acier.

Répartition de cette série en France

L'art dans la rue

Une des références majeure :
http://www.banksy.co.uk/indoors/artists.html

J'ai commencé à m'intéressé à l'art avec Banksy....Découverte du lycée...

"NIC et NUNC"

en 2003.

....Depuis cet été 2010, je travaille de nouveau sur le parcours.
Je ramasse des caillloux là où je me trouve et les envois à mes amis avec une carte de l'endrois où j'étais.
Un chemin de cailloux.
Avec un Haiku en prime pour engager une réflexion poétique, du voyage, de l'érrance.

Aujourd'hui, Novembre 2010, je ramasse les canettes de Coca Cola écrasées et laissées parterre le long des routes, comme si la ville n'était pas assez déservie en poubelle, bande de pollutionneurs!! ça me révolte ! C'est dingue le nombre de trouvailles....Je commence une collection !!
Elles portent la marque du temps par la force de leurs mise à plat. Plus elles sont écrasées, plus elles sont restées longtemps dehors...On peut y lire l'empreinte du temps. C'est passionnant comme collection que je dédicace à mi padre...Et que j'enverrai peut-être en colis piègé aux Amerloques de FastFood (un menu MacdO est égal à 16 pizzas...)

Rétrospective 2009

Performance 2009, danse/fil barbelé par Valentine H.

Ce mercredi 10 Novembre 2010, au 18H des mUsée(s) de Belfort, j'étais à l'écoute de Nicolas Surlapierre, conservateur du patrimoine, directeur des musées de Belfort, qui a fait une conférence très intéressante sur le fil barblelé: "L'écharde du souvenir, Pour une approche esthétique du fil barbelé".
Mal aimé et redoutable, le fil barbelé se prète malgré tout à de nombreuses interprétations, emblème, au-delà de son caractère défensif, des grands systèmes politiques, des bouleversements et des guerres.
D'une histoire de troupeaux à une histoire de troupes, le fil barbelé inventé aux Etats Unis en 1874 répond à la volonté de sendentariser les fermiers, de changer les modes d'élevage du bétail et de réduire les Indiennes à l'espace de réserves. L'Etat pour favoriser un peuplement sédentaire offre 80 hectares, cette fixation de la propriété est l'aboutissement pour certains ou, le contraire pour d'autres, de l'esprit de la frontière arrivé, en quelque sorte, à sa dernière extrémité. La frontière dans la légende américaine est une ligne mentale qui avance toujours, une fascination pour l'espace inconnu, presque sans borne, des étendues sans cloture.
Comment le fil barbelé ennemi du cowboy, de l'homme qui n'a pas d'étoile interprété par Kirk Douglas devient-il le lugubre matériau des camps de concentration? Comment le fil barbelé est-il passé d'un symbole pastoral à celui des guerres et à ses désastres les plus violents? La corde du diable selon certains historiens qui vient du rosiers vus par les botanistes ou de l'observation des ronces en hiver des poètes romantiques anglais et américains aurait-il prété ses épines à son inventeur? Nombreux dans l'art et la littérature sont les exemples annonciateurs ou les parrallèles aux formes saisissantes qui nous éclairerons sur "cette invention de la brutalité" Cette étrange conférence sera résolument transdisciplinaire melant histoire de l'art, iconologie, littérature en regard de quelques grandes mutations parfois tragiques du XXème siècle.

Cette conférence serait le mémoire idéal pour exprimer sur ma performance. Une parole de barbelé: "Ne me touche pas". Le fil barbelé véhiculait une force romantique vus par les botanistes avant d'être utilisé comme arme de guerre indestructible pendant la première guerre mondiale. Ma performance peut-etre une interprétation aux Roseraies, ces cages de fil barbelé, où l'on voit le prisonnier mourir. Mon travail artistique parle d'amour dans un champ épineux, je danse sur un son de flûte traversière, une musique d'aucunes aggressivités. Le rouge de ma jupe fait écho à la rose. Comme on dit souvent, la frontière n'existe pas entre l'amour et la haine...malheureusement..........

Mon travail artistique

Trois pieds de cuivre de cinq mètres de haut, voici Tipis à la boite aux lettres, exposé au Musée des Maisons Comtoises de Nancray en Franche Comté.

Philosophie

http://www.jankelevitch.fr/pages/accueil.html

about Happening

« L’art et la vie confondus » d’Allan Kapprow.

Marcel Duchamp souvent aux limites de la philosophie. Une dialectique soigneusement élaborée est à l’œuvre, où des jeux de mots reliant le visuel et le verbal s’expriment dans des fictions narratives, des processus opérationnels, des objets communs et des mots destinés non pas tant à être vus qu’à être lus. Il s’opposait au gout de son temps pour les moyens optiques en peinture, il posait la question de savoir si l’art moderne avait son propre langage, (…) par-dessus tout, il voulait que l’art soit intelligent. Aujourd’hui, merci à lui, le discours critique est inséparable de tous les trucs dont l’art est fait. L’art conceptuel, par exemple, est ‘inconcevable » sans Duchamp.

(…)Le mouvement Fluxus beaucoup d’artistes de l’Art corporel, les conceptuels et ceux qui réalisent des happenings sont les témoins de tout ce que l’introduction de l’intelligence a donné. L’intelligence du point de vue Duchampien, est la condition et la conséquence d’une pensée pénétrante.

HISTOIRE ZEN.

« Le grand verre », pièce majeure, figure de style symbolique. Élucide des énigmes linguistiques, une peinture, un monde contenu à l’intérieur de lui-même. LE non art peut devenir de l’art.
Changer la signification et la fonction de l’histoire de l’art selon quelques critères semble nous intéresser beaucoup moins que de découvrir de l’art là où il n’y avait pas d’art.

Jeux d’identité.

Le ready made est un paradigme de la façon dont les humains font et défont la culture.

Mieux qu’une science sociale ou qu’une philosophie « rigide », un bon ready made peut « incorporer » les limites ironiques de la théorie traditionnelle qui dit que la réalité n’est rien d’autre que la projection d’un esprit, ou de plusieurs.

Ready made : jeux de hasard

Art expérimental :

-des modèles situationnels (environnements banals, situations en passe de survenir et coutumes, souvent ready made)

-des modèles opérationnels (Comment les choses et les coutumes sont mises à l’œuvre et ce qu’elles produisent.)

- des modèles structurels (cycles naturels, écologie et formes des choses, emplacements et affaires humaines)

-des modèles renvoyant à eux même ou en boucle. (Choses ou évènement commentant ou étant le reflet d’eux même).

-des modèles d’apprentissage (allégories de la recherche philosophique, rituels de sensibilisation et démonstrations éducatives.)

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Dans quelles catégories cadrées le sit in de Beuys, le happening du nettoyage du HighRedCenter, une danse de Steve Paxton.

Par exemple : modèle situationnel : Merce Cunningham accompagnait un enregistrement de musique concrète en disposant un groupe de 17 personnes. La plupart non danseur pour simplement faire les gestes qu’ils font normalement. Des méthodes aléatoires étaient appliquées à ces mouvements pour ce qui est du temps et des positions sur scène. Ils étaient indépendants des sons diffusés par les haut parleurs. Les gestes consistaient en des choses simples comme « se laver les mains », « 2personnes transportaient une troisième », « toucher », « tomber endormi », « un pas de jitterbug » et « courir ». en 1953.

Sandra Orgel a réalisé une pièce en collaboration avec la maison des femmes à Los Angeles. Elle est apparue fraichement douchée, portant une robe de chambre bon marché et des pantoufles trop larges, en bigoudis et une cigarette qui pendait aux lèvres. Elle a installé une table à repasser et elle a branché le fder. Quand il était chaud, elle a craché sur lui. Son sifflement était le seul bruit. Méthodiquement et silencieusement, elle a repassé un drap pendant environ 10 minutes et quand ce fut terminé, elle l’a plié puis elle est partie. (1972).

Les ready-made de Duchamp ont remplacé le travail de l’artiste par un objet standard d’emploi courant en le déplaçant, la plupart du temps sans changement, dans un contexte artistique.

De notre temps, de telles re-présentations, parodies et citations ont continué à travers les publications de la Beat Generation et dans le Pop Art , dans la musique fondée sur le bruit de Cage, de Neuhauss et des Autres. Dans les façons de travailler de danseurs tels Yvonne Rainer, dans les matériaux industriels, sculpture minimaliste, dans la poésie concrète et générée par ordinateur. L’ironie réside ici dans le fait que l’acte même de construire cet objet, d’inventer ce son ou d’exécuter cet acte ordinaire extrait de son contexte d’indifférence routinière apparaît comme une nouveauté. Pour l’artiste, ce n’est pas simplement recréer le monde, mais c’est faire un commentaire sur l’infinie reproductibilité de ses illusions.

L’impulsion d’énergie des Drippings de Pollock et les œuvres très formelles de Piet Mondrian.

Mondrian, l’ambiguïté des échanges entre les lignes à la surface du tableau conduit les lignes à se courber, à avancer et à reculer d’une manière irrationnelle. Les espaces blancs deviennent faussement positifs, leurs bords noirs sont vus comme des gouffres s’éloignant loin derrière les surfaces blanches, et les couleurs rouge, jaune, ou bleu, quand elles sont employées, provoquent d’avantage de complications par des évocations de chaleur, des augmentations et des contractions d’échelle. Un Mondrian devient de plus en plus instable, plus on le regarde (ou pour être très précis, plus on le contemple). On y expérimente le vertige.

Les Pollocks apparaissent donc comme une proposition presque classique, les Mondrians comme une proposition brulante et romantique.

(…)Personnalité moins passionnée que Pollock, peut-être plus ironique, Cage a néanmoins le même sens profond de la nature. Sa manière de bien accueillir l’accidentel et son gout pour rendre flou les limites entre son art et le monde au-delà sont aussi grands que ceux de Pollock, ou même plus grands.

Exactement de la même façon que la peinture de Pollock n’ pas de cadre, ainsi les sons et les silences dans la musique de Cage peuvent être continués indéfiniment. Le son musical et le bruit (d’habitude séparés) ne font réellement qu’un, ainsi pour l’art et la vie.

Si l’art, dans son sens le plus élevé, est formellement ce qui donne un ordre au désordre sans but de la vie, alors la musique de Cage peut-être qualifié d’anti formaliste.

1) John CAGE

Il crée des situations nouvelles dans laquelle n’importe quel son ou bruit puissent aller vers n’importe quel autre. Situation d’anarchie du son car au lieu d’écouter le son pour lui-même, on écoute sa relation. John Cage, veut éviter l’aspect mélodique, parce que dès qu’il y a une mélodie, il y a une volonté et un désir de plier les sons à cette volonté.

Chaque son a son propre esprit, sa propre vie.

Il faut se garder d’imposer une quelque conque idée du bien. Ne rien imposer. Laisser être. Permettre à chaque personne comme à chaque son, d’être le centre du monde. En 1935-36-37, après avoir été l’élève de Schonberg qui lui a appris le dodécaphonisme, c’est-à-dire douze sons, répétitions, variations.

John Cage a étudié la philosophie Orientale, le Zen, le Shri Ramakrishma (Inde). Et c’est par cette inspiration que sa musique est devenue plus pauvre mais plus pure, libre et humble, différemment du musicien Varèse qui lui domine les sons, les plis à sa volonté, à son imagination.

Chaque chose à sa vie, et aussi un centre et que ce centre est à chaque fois, le centre même de l’univers. (Thème principaux de l’étude du zen.).

Dans sa rencontre avec les pensées Orientales, on retrouve l’Inde pour le Bhava et l’extrême Orient pour le zen.

Cependant, John Cage ne refuse pas la mélodie, d’autant moins qu’elle se produit elle-même. Mais il ne faut pas qu’elle commence par être imposée. Il ne veut pas forcer les sons à le suivre.

Par un enseignement très riche en variations d’un seul son et par une interprétation et une pensée, un itinéraire oriental, John Cage expérimente la musique en écoutant les rapports du son aux choses, aux instruments, aux spectateurs et enfin au silence.*

« Les saisons », Sonates et Interludes pour pianos préparés, œuvre pleinement expressionniste. Expression de chose, piano, instrument romantique. Œuvre esthétiques liées aux saisons.

Comme la musique n’est pas obligé d’exprimer quelque chose car un compositeur n’a pas toujours quelque chose à dire, il a décidé de placer à l’intérieur du piano des substances non pianistiques tel que du bois, puis du métal, puis du caoutchouc et enfin du bambou.

Jusqu’en 1950, John Cage estimait que les quatre composantes structures, méthodes, formes, matériaux, trois pouvaient être improvisées : la forme, le matériau et la méthode et que trois pouvaient être organisées, la structure, la méthode et le matériau.

Et les deux au centre, le matériau et la méthode pouvaient être soit organisées, soient improvisées.

A la fois, structuré et déstructuré, sa musique est libérée du temps par le hasard. Avant le I Ching, John Cage travaillait avec des carrés magiques, c’est-à-dire, au lieu des nombres, il plaçait des agrégats de son dans ces carrés. John Cage, se sert du hasard, son propos sur la musique est de laisser les sons tels qu’ils sont !

Nous sommes intime à l’avance avec quoi que ce soit qui va se produire.

John Cage a joué avec Merce Cunningham, grand chorégraphe. Pour écrire sa musique, John Cage a suivi la structure de la danse. Il a pris un métronome et un chronomètre et il a pris les mesures.

Ce qui est intéressant dans cet artiste, c’était le premier à dire que le silence exprime autant d’émotion que le son. (On s’intéresse toujours à ce qu’on écoute et jamais à ce qu’on n’écoute pas.). Thoreau a dit que les sons, sont des bulles à la surface du silence. Elles éclatent. La question de John Cage est de savoir combien de bulles il y a sur le silence.

Egalité son/silence. Les sons sont alors accompagnés de néant.

En 1941-42, il a passé un an à tenter de fonder un centre de musique expérimentale. Il a fait beaucoup de happening où il expérimentait la configuration de l’espace. Par exemple : il formait quatre triangles avec les sièges des spectateurs, il orientait la pointe du triangle vers le centre, résultat, les gens se voyaient les uns et les autres et la circulation du son était libre. Le public bouge, réagit, il expérimente lui aussi. Durant ses happenings, il n’avait aucune idée à l’avance de comment cela allait se passer. John Cage créait des situations nouvelles dans laquelle n’importe quel son ou bruit avaient une valeur.

QUELLE EST LA NATURE DE LA PENSEE ?

Est-elle totalement verbale ou non ?

Quelle est la relation entre l’esprit, la parole et la culture ?

Comment et que communiquons nous ?

Entrons-nous en communication avec des êtres ou des choses soi disant, non intelligents tels que les animaux, les plantes, les rochers, l’air ?
Y-a-t-il des intelligences dans l’espace intersidéral ?

Si oui, avec quelle sorte de langage nous sera-t-il possible de communiquer ?

Est-ce par le langage des mathématiques ?

Est-ce par l’invention de systèmes de vie artificielle (c’est-à-dire bioniques), une métaphore pour un système biologique naturel ?

Et la culture humaine est-elle cette métaphore ? Pouvons-nous réellement distinguer les conditions naturelles et artificielles ?

PERFORMANCE :

A la fois, une performance fait référence au milieu artistique, par ex, le fait de jouer du violon, et l’autre sens, relève de la pratique d’un métier ou d’une fonction, comme le fait d’exécuter une tache, un service ou un devoir, dans le sens « d’une machine très performante. »

« Les happenings sont morts : vive les happenings ! »

Cela a à voir avec les artistes eux même, qui sont aujourd’hui si entrainer à accepter quelque chose comme annexable à l’art, qu’ils ont un « cadre artistique » ready made dans leurs tête, lequel peut-être appliqué partout, à n’importe quel moment. Ils n’ont pas besoin des signes traditionnels, salles, arrangements et rites de la performance, parce que la performance est une attitude qui relève de l’implication dans n’importe action à quelque niveau que ce soit. Ils n’ont pas besoin d’être sur scène et cela n’a pas vraiment besoin d’être annoncé.

A la fin des années 50, Erving Goffman a publié « La mise en scène de la vie quotidienne », étude sociologique des relations humaines courantes.

Réaliser une performance, c’était accomplir quelquechose et non jouer un rôle comme au théâtre. Déplacer un meuble par exemple, le faire pour le faire.

L’art semblable à la vie ne se contentait pas d’étiqueter la vie comme de l’art. Il était en continuité avec cette vie, l’infléchissant, l’explorant, le testant, et même la mettant à l’épreuve. Nous voyions des gens traverser la rue et cela devenait de la danse moderne. Une scène de ménage était une pièce de théâtre moderne. Une sale gueule était une sculpture moderne.

Mes jours de marché

Kader Attia, né en 1970 à Dugny (Seine-Saint-Denis) est un artiste français d'origine algérienne.
L'œuvre de Kader Attia peut être décrite comme consistant en une exploration symbolique des traumatismes et des peurs de sa propre enfance. Revendiquant la pluralité de ses appartenances culturelles (culture populaire et culture "cultivée", culture des cités, culture de l'enfance...), Kader Attia connaît un succès montant.

Elevé dans l'univers cosmopolite et pluriculturel des cités à fortes communautés noire africaine, maghrébine, musulmane et juive, il travaille dès l'âge de onze ans sur les étalages du marché de Sarcelles où l'on vend des kilomètres de tissus aux noms de rêves : "Pamela", "Sue Helen", "Lucie" etc...

C'était au début des années 80, que David, son patron, lui apprend à observer tout ce qui bouge autour de lui. Il baigne jusqu'à l'âge de 15 ans dans cet univers humain de brassage, de rencontre et d'échange qu'est le marché. Contrairement à cette fourmilière, le collège est source d'ennuis. Mais comme beaucoup d'enfants de son âge, Attia s'évade pendant les cours en dessinant sur les coins et la marge de ses copies. Après l'avoir vu reproduire à l'identique des paquets de cigarettes "Marlboro rouge" son professeur de dessin l'emmène aux "portes ouvertes" des Arts Appliqués de Paris. Dès lors Attia trouve un écho à ses rêveries et une motivation aux études, car pour entrer dans une école d'art, il faut avoir son bac, qu'il obtiendra.
Après avoir obtenu le diplôme de l'école Duperré (1993) et un passage d'un an aux "Beaux Arts" de Barcelone (1994), il part pour deux ans au Congo. Le contact avec l'élégance et l'exubérance de la sculpture ancienne et contemporaine d'Afrique centrale le marque et l'éveille. Il retourne alors à Paris en 1997 et réalise "la Piste d'Atterrissage" (2000), diaporama sur la vie des transsexuels algériens exilés à Paris au moment où la guerre civile fait rage dans leur pays.

Dès lors ses créations oscillent entre l'installation ("La machine à rêve" Biennale de Venise 2003 et "l'Atelier clandestin" Art Basel Miami 2004), la vidéo ("Shadow" Vidéo Zone, Tel Aviv 2004) et la photographie ("Alter Ego" Sketch Gallery Londres 2005). Ses récents projets comme "The Loop" présentée à Art Basel 2005 ou "Fortune Cookies" à Canton en Chine témoignent de l'éclectisme de son travail. A Bâle, il installe un chapiteau de cirque, dans lequel des break dancers font face à un derviche tourneur et à un DJ pendu. En Chine, il présente des oeuvres plus conceptuelles : après avoir racheté aux enchères de Bobigny un restaurant Chinois parisien qui avait fait faillite, Kader Attia le renvoie dans son pays d'origine.

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Je suis persuadé que l’art a une dimension psychothérapeutique. Montrer les choses les plus cauchemardesques permet à l’artiste, mais aussi au regardeur, de les exorciser. ” Ajouter une citation de Kader Attia

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Si je voulais lister les différents thèmes que j’exploite : il y a la mort, il y a la sexualité, il y a l’enfance. ”

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Je travaille vraiment avec mon corps, avec cette énergie qu’on a tous au fond des tripes et qui, à un moment donné, ne peut passer autrement que par l’art, par la violence, ou par le sexe.

parce qu'elle est un peu féministe

Pipilotti Rist, vit et travaille en Suisse.

Her method of working with primarily video and film.

She’s a contemporary European pioneers in this field.

She wants to open her senses with no preconceptions of life, like a child because she always feels reborn in the best possible way.

For example: Das Zimmer, in 1996

At the 2005 Venice Biennale, her plan was under way to produce a comprenhensive presentation of Pipilotti’s œuvre, which reveals another dimension of Pipilotti’s creativity.

The image of the artist that she herself forge in connection with what she’s viewing is part of artistic reception. Ideally, though, we would forget the artist while we’re looking at, hearing or feeling the art. Similarly, the way you as a viewer become immersed in a work of art differs according to your personal notions about the period or the country where the art comes from.

This might be helpful, but it can also be distracting and distorting, and get the way of identification. Does Art need to have a name different in front of the production?

For example: Pipilotti Rist’d calls herself Konrad Schnabnowski, in fact, she really is a man who lives as a woman.

MILDNESS

Pipilotti Rist is a feminist, that’s a point of honour and logical, so long as society’s horizons are not equally accessible for everyone.

She can’t fully achieve the same nonchalance or power that she to some extent explicitly look for or distil in her works.

Sometimes, she views herself as neurotic and anxious, but she made a conscious decision not to directly transfer such feelings into her works, even if she doesn’t deny them either.

About morality or an ethics of behaviour, you can lose your innocence, like when someone says you are so spontaneous, you are so warm-hearted, so you are so attentive…something you don’t talk about: “I want to hold the door open out of my own free will. At the moment I find all this quite confusing.”

Petites parenthèses, à propos des ouvrages « féministes » que je ne vous conseille pas de lire

-Gilles Deleuze, Félix Guattari, l’anti-Œdipe, Ed de Minuit, 1972.
-Michel Foucault, Histoire de la sexualité I. La volonté de savoir, Gallimard, Paris, 1976.

-Michel Foucault, Histoire de la sexualité II. L’usage des plaisirs, Gallimard, Paris, 1984

-Michel Foucault, Histoire de la sexualité III. Le souci de soi, Gallimard, Paris, 1984.

-Jacques Lacan, « Encore », Le Séminaire, livre XX, Seuil, Paris, 1975.

-Craig Owens “The discourse of Others. Feminists and post-modernism”. In Beyond Recognition.Representation, Power, and Culture. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1992.
-Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe, Gallimard, Paris, 1949.

-Hélène Cixous, Entre l’écriture, Des femmes, Paris, 1986.

-Catherine Clément, Julia Kristeva, Le féminin et le sacré, Stock, Paris, 1998.

-Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » (1970), in Femmes, Art et Pouvoir et autres essais, trad de l’anglais (US) par Oristelle Bonis, Jacqueline Chambon, Nimes, 1993.

Mais, je vous conseille :

-Griselda Pollock, Vision and Difference : Feminity, Feminism and Histories of Arts, Routledge, Londres, NY, 1988.

-Judith Butler, Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion, traduit de l’anglais (US) par Cynthia Krauss, la Découverte, paris, 2005.

-Judith Butler, « La fin de la différence sexuelle », in Défaire le genre, Paris, éd.Amsterdam, 2006.

-Françoise Héritier, Masculin/Féminin : la pensée de la différence, Odile Jacob, Paris, 1996.

-Yves Michaud éd, Féminisme, art et histoire de l’art, Paris, 1994.

-Posséder et détruire, Régis Michel éd., (cat.expo., Paris, Musée du Louvre, 2000), Paris, 2000.

TECHNIQUEMENT de la fantaisie au rêve :

Pipilotti : “ Where is the camera ? What function is assumed by the eye? How can I be modest without becoming depressive? When you observe the world’s development on a bigger scale-like how many millions of years it took us to evolve from mud to what we are today-you see just how minute we are. How can we judge ourselves with modesty, without becoming nihilistic? However much I might wish to remove myself from my own time, I’m completely rooted in it. As artist it is our task and duty to heed our dreams and the subconscious. It is our job to examine more closely everything that usually gets swept aside for the sake of productivity. To create a distance.”

“Exactly- and in doing so we also heighten our sensitivity in everyday life. It’s almost as if this were a kind of deal between the people and culture. What we offer are dreams and distanced reflection in a concentrated temporal and sensual form. I can tolerate living like this, bordering on schizophrenia. Sometimes misunderstandings arise, like the idea that because artists are allowed to materialise fantasies and dreams, they automatically live in a dream world. For which they have to bear the penalty of being poor. I think there are still so many clichés about artists.”

She likes to create in spaces where people can circulate and spend time together, without them actually owning the work. She’s interested in the democratic aspect of art and yet she lives off its fetishization. It’s about the idea that cultural insights can implant themselves in us and contribute to evolution, that there is such a thing as cultural evolution that is rooted in our flesh. For a long while she used to hold pretty clear political ideas. That’s probably what is called wisdom. She used to be much more strongly commutted to left-wing ideas. She believed that everything we are is conditioned by our education, religion and social context. People tried to sweep the issues of genetic conditioning under the carpet. She still hasn’t found any definitive answers in the discussion about science and educational theory.

Quelques notions d'Architecture

Le Bauhaus :

Se fundó en 1919.

Los profesores de la Bauhaus en Dessau, 1926, son Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropuis, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stőlzl y Oskar Schlemmer (Le ballet Russe).

Mi escuela de Bella Arte es un edificios que el arquitecturo sé inspira de la Casa de maestro de la Bauhaus, Dessau, 1925-26, de Gropuis Walter que nació en Berlin (Alemania) en 1883 y falleció en 1969.

El edificio era sólida agrupacion asimétrica concebida con audacia y cuya forma geométricas sugieren la racionalidad de la produccíon en cadena, aunque se construyeron haciendo uso de métodos tradicionales.

Schlemmer Oskar, al mismo tiempo, creaba el bailarín, la figura andrógina. La figura consigue adoptar otras formas nuevas y expresivas de un mundo un tanto extraño.

Walter Gropius creaba cocina tambien.

Weimar estaba una exposición de la Bauhaus, 1923 con el centro de atención inicial residia en el trabajo artesanal de los metales, incluidos los metales preciosos. En este periodo geométrico, muchos de los objetos se habían creado, de hecho, a golpe de martillo para que pareciese que se habían producido industrialmente. Por último, el taller se fusionó con el taller moderno de interiores en 1929.

En Weimar nació el movimiento holandés De Stijl que hay un toque en la integración de los rótulas con las formas abstractos llamativas mientras que la influencia des Constructivismo se puede ver en la utilización del rojo y el negro para crear una composición diagonal que produce un dinámico. La forma circular y semicircular recuerda a las ruedas de la industria pero con una reminiscencia pasajera de las elegantes curvos del Arte Deco. Al estilo constructivista, sugiere la precisión de los dibujos industriales más que el aspecto personal del « arte ».

Los apartamentos de los estudiantes de Gropuis Walter son muy famosos. Podemos ver estes apartamentos al lado del « Sucrerie » à LYON en France.

Slutzky, un joven joyero de Viena, fue el primer maestro de artesania del taller de metal de la escuela de Weimar.

« L’architecture est le premier des arts plastiques, la sculpture et la peinture procèdent d’elle. Sa suprématie vient de la lumière. »

Antonio Gaudi.

On retrouve le meilleur témoignage de la vie d’Antonio Gaudi (1852-1926) dans ses nombreux édifices, dans leur conception et leur décoration.

Les recherches d’informations textuelles sur la pensée de Gaudi sont problématiques. Gaudi n’était pas un universitaire enclin à conserver ses pensées et ses idées pour la postérité par le biais de l’enseignement ou de l’écriture.

Son travail relevait d’une sphère non pas théorique, mais pratique. Ce créateur  ascétique, inspiré et infatigable demeure une référence d’inventivité dans l’imagination populaire.

Salvador Dali rapporte un échange avec l’architecte Le Corbusier dans son essai intitulé La terrifiante beauté comestible de l’architecture Modern Style. L’artiste déclare que « (…) le dernier grand génie de l’architecture s’appelait Gaudi, dont le nom signifie « réjouis-toiiiiiiii ». Il note que le visage de Le Corbusier signalait son désaccord, mais Dali poursuit, arguant que « le plaisir et le désir (qui) sont caractéristiques du Catholicisme et du Gothique méditerranéen » furent « réinventés et portés à leur paroxysme par Gaudi ». la conception de Gaudi et de son architecture avec laquelle le surréaliste s’opposa au rationnel de l’historiographie de Gaudi, en l’occurrence le souci de l’isoler de l’histoire spécifique de l’architecture et de faire de lui un génie visionnaire.

Gaudi est « le » constructeur de 1900, le bâtisseur professionnel de la pierre, du fer ou de la brique.

Un grand intérêt de jeunesse pour l’histoire de l’architecture, ainsi qu’une préoccupation pour le patrimoine catalan, constituèrent toutefois les fondements de ses futures positions idéologiques. Outre le fait de parcourir des édifices existants, Gaudi, accompagné d’amis, recherchait les ruines des grands bâtiments du temps jadis et des traces de l’histoire catalane.

Conclusion : Ce qui est intéressant ici, c’est l’analyse comparative que l’on peut faire en mettant en parallèle différentes architectures, différents architectes, différentes méthodes, différents mouvements artistiques. Le Bauhaus est un mouvement, issu d’une école alors que Gaudi fut un artiste singulier à part entière. Il n’était un intellectuel dans une collectivité. Je le présente vite fait ici car il était un artiste du fer, du métal. Quand je lis une création de Gaudi, je perçois que le métal, les balcons, les fenêtres, les portails et je me dis à ce moment que j’aime son travail car il vibre, le fer torsadé danse. Certes, il est assez lourd visuellement mais il éprouve une véritable souplesse.

Etude de la Soudure

LA SOUDURE à l’arc :

Méthode :

AMORCER, c’est frotter l’électrode pour créer l’arc.

MAINTENIR l’arc pour former le cratère et échauffer l’extrémité de l’électrode.

Ainsi, l’électrode est prête à l’emploi. Ne pas amorcer par coups mais par frottements légers.

Le geste est délicat. Le poignet est souple pour que le mouvement soit léger.

Réglage et influence de l’intensité de soudage……………choix de l’électrode………….Tenue et déplacement de l’électrode……………..Ecartement et préparation des bords……..Mise en position et maintient en position des pièces.

La soudure à l’arc.

Technique d’assemblage moderne, rapide et économique…permet ainsi de résoudre une majorité de problème d’assemblage. Une fusion rapide et très localisée des pièces entraine un minimum de déformations de l’ouvrage à réaliser.

Avec l’évolution de la technologie les portes à souder pour amateurs sont désormais très performants et la venue sur le marché des postes à onduleurs permet même de souder avec une alimentation par prise de courant monophasé de 220 volts et 16 ampères.

Notion de soudabilité.

Un métal ou un alliage est réputé soudable s’il est possible de l’assembler par fusion des bords de manière à assurer une continuité de la matière.

Ex : Liaison par fusion localisée de deux pièces de même nature avec apport d’un métal de composition voisine ou améliorante.

L’idéal est d’obtenir un assemblage qui présente une uniformité de toutes les propriétés du métal de base sans pour autant que le métal apporté (électrode) soit rigoureusement identique.

Essayé de souder du vide est un beau concept mais comment le représenter. Si je soude dans le vide, la matière est juste une matière qui n’est pas solide. Si je soude du vide, il n’y a  pas de matière mais le vide devient une force solide. Par ailleurs, je ne sais toujours pas comment le montrer. Le vide est solide, c’est un fait, puisque je soude dans le vide. Souder du vide comme Yves Klein vend l’invisible.

Choix d’un acier soudable.

Si en théorie tous les aciers sont soudables, même au-delà d’une teneur en carbone de 0.35%, il est raisonnable lors de l’étude de l’ouvrage à réaliser de choisir des aciers soudables en fonction des moyens dont on dispose.

Le catalogue de votre fournisseurs  est un auxiliaire précieux, il vous indique la forme et les dimensions des sections en stock ou facilement disponibles, le poids au mètre et même des dimensions des notions de résistances.

LA HAUTEUR DE L’ARC est un facteur déterminant dans la réussite d’une soudure, elle est à contrôler en permanence.

ARC NORMAL, environ un diamètre nomina _ l’arc est stable, son bruit est un crépitement, on voit une lueur sans vraiment distinguer l’arc.

ARC LONG, l’arc est instable, son bruit est sourd, on distingue l’arc comme une flamme, il est turbulent.

 Reconnaître la qualité de notre soudure par sa sonorité quand on est en action de souder. Quel est le son lorsque je soude du vide ? Si le silence est une note, alors pourquoi pas le vide ?! Quelle note de musique est le vide ?

PREPARATION DES SURFACES :

Les surfaces seront propres, dégraissées, exemptes de rouille, et les soudures seront soigneusement piquées et brossées pour les débarrasser de toutes traces de laitier. Il convient également de supprimer les arêtes vives et surtout les bavures.

Cas particuliers des tubes :

Quand un corps creux est hermétiquement fermé et même si les conditions de départ font que la corrosion peut se produire, il s’établit rapidement à l’intérieur du tube un nouvel équilibre, le taux d’humidité diminue et l’air ne pouvant se renouveler, la corrosion s’arrête d’elle-même.

OUVRAGES DESTINES A LA GALVANISATION/

La galvanisation à chaud est une méthode de protection des aciers par trempages des ouvrages préalablement décapés dans un bain de zinc fondu. Pour qu’une construction soit galvanisable, il est nécessaire de la prévoir dès sa conception.

REGLES A RESPECTER EN VUE D’UNE GALVANISATION.

A l’inverse des structures peintes, pas de corps creux fermés, en effet lors de l’immersion de la structure dans le bain de zinc à 450° C l’atmosphère et les vapeurs prisonnières du corps creux le feront exploser.

Toutes les parties creuses de l’ouvrage seront largement communiquantes entres elles et avec l’air libre.

Le vide est de l’air libre.

Eviter les superpositions.

Soudure bord à bord à plat.

Résumé

Orienter l’électrode sur la bissectrice de l’angle que forment les pièces à assembler.

Incliner l’électrode à 60° ou 80° par rapport à la ligne de soudure.

Adopter un arc de hauteur moyenne, c’est-à-dire stable et qui crépite. Adopter une méthode d’avance et régler votre vitesse d’avance en observant la forme et la largeur du cordon.

Avance linéaire rapide- Cette méthode Cartésienne engendre un cordon de largeur étroite.

Avance linéaire plus lente- Comme précédemment l’avance est continue mais plus lente, le cordon s’épanouit de part et d’autre de l’électrode, cette méthode engendre des cordons plus large et plus harmonieux.

Liaison par fusion

Température de fusion de l’acier est de 1480°C, les 4000°C de l’arc suffisent donc largement à assurer la fusion de l’acier.

De combien est la température quand je fusionne le vide ?

Le tube aplati (On dit aussi aplati à bloc) :

Aplati à l’étau ou à l’enclume, l’extrémité du tube ainsi préparée simplifie au maximum la réalisation de la soudure.

- L’assemblage est cependant moins résistant avec des risques de fissuration du tube à la pliure.

- Débiter la traverse sans longueur supplémentaire ;

- Lors du soudage, prendre soin de bien fermer les extrémités du pli.

                                                                                                

Le tube ½ écrasé.

-          Cette méthode d’assemblage permet une liaison de haute résistance, facilite la préparation des pièces et rend l’exécution de la soudure plus aisée. Il peut être nécessaire de placer une cale à l’intérieur du tube pour limiter les déformations.

-          La liaison peut être d’équerre ou biaise. On procédera d’abord au débit de la traverse sans longueur supplémentaire, puis on l’écrasera à l’étau selon la méthode exposée mais en respectant l’angle voulu.

-          Débiter la traverse sans longueur supplémentaire.

-          Ecraser le tube à l’étau en plaçant une cale d’épaisseur pour limiter l’écrasement, et des mordaches si on veut éviter de marquer le tube.

-          Ajuster éventuellement à la lime demi-ronde.

-          Souder sur le pourtour.

LE  RIVET SOUDE-

Apparenté à la fois au rivet et au point de soudure, il permet la liaison de pièces de faibles épaisseurs entre elles ou sur des profilés plus épais. Très esthétique, cette liaison ne laisse aucune trace après ragréage du point.

Méthode :

-          Percer des trous de diamètre 10mm ou 12mm dans le panneau de tole.
- Reboucher le trou par soudure en assurant bien la liaison à fond de trou (électrode de diamètre 2.5mm).
- Après soudage, ragréer le point de soudure si nécessaire.

Rallongement de barres : ex : barres cylindriques.

-La préparation s’effectue avec un chanfrein en sifflet et non en pointe car cet enlèvement de matière est inutile et devra être rechargé lors du soudage.

Soudage : - mise en position : pour garantir l’alignement on utilise une cornière.

-          Maintenir en position : bloquer les pièces de la cornière avec des pinces à étaux. Souder en retournant après chaque cordon.

NOTE : cette méthode s’applique également sur une barre de fer carré.

POSER UN GOUSSET :

-          Renforcer un angle à l’aide d’un gousset est une bonne solution, cependant il est inutile de surcharger celui-ci en soudure.

-          L’angle dégagé est préférable.

-          1°souder les pièces en angle en procédant selon la méthode.

-          2°pointer et souder le ou les goussets en gardant l’angle dégagé.

MISE EN PLACE DES PAUMETTES A SOUDER

Les paumelles à souder permettent la liaison en rotation des ouvrants, portes, fenêtres, châssis, etc.… Le nombre et la taille est fonction du poids de l’ouvrant mais aussi de la résistance ci l’effraction souhaitée.

Déformation en soudure :

Souder entraine des déformations de l’ouvrage à réaliser. Elles sont dues à l’élévation de température nécessaire au soudage et au refroidissement. C’est donc dans les phénomènes de dilatation et de retrait du métal qu’il faut chercher les causes, les effets et les remèdes à ces déformations.

-          Ragréer les soudures : « disquer »

L’angle d’onglet : Convient à tous les profilés mais délicats à réaliser surtout si l’on ne possède pas de machine de débit par la coupe à 45° doit être usinée avec précision. Incontournable dans le cas de profilés complexes.

L’angle Grugé : la préparation de cet angle est un peu plus longue mais elle permet de respecter des cotes précises lors de la mise en position des pièces et pendant le soudage.

L’angle en Té sur tubes carrés ou rectangulaires : Très simple d’exécution, c’est un assemblage robuste surtout si l’extrémité du tube est fermée par un bouchon soudé.
L’angle coudé soudé sur tubes carrés ou rectangulaire :

L’angle coudé soudé sur fer cornière :

-traçage pour un angle à 90°

- Grugeage

- Précoudage

Remarque : A défaut d’enclume, on utilisera un tas ou une chute de rail.

Epaisseur en mm	Diamètre 1.6mm	Diamètre 2mm	Diamètre 2.5mm	Diamètre 3.15mm	Diamètre 4mm
1	25A	Zone de non utilisation	Zone de non utilisation	Zone de non utilisation	Zone de non utilisation
2	30A	45A	65A	Zone de non utilisation	Zone de non utilisation
3		55A	70A	95A	Zone de non utilisation
4			75A	105A	140A
5				115A	150A
6					150A
8					160A
10					160A

Soudage en épaisseurs inférieures à 2mm.

Le soudage sur épaisseurs minces est délicat, il est cependant possible d’éviter l’effondrement en utilisant un artifice de soudeur.

-          Soit en plaçant un support en cuivre.

-          Soit si l’envers de la soudure n’est pas visible ou le permet, une bande de tole martyre. Comment éviter l’effondrement d’un angle ou d’une extrémité ? –Après soudure, la cale martyre sera arasée.

MIse en Position et MAintient en Position des pièces :

(MIP) suivies du (MAP) des pièces sont primordiales, elles conditionnent fortement la réussite de l’assemblage soudé et plus globalement la réussite de l’ouvrage dans son ensemble.

Règle : Ne jamais pointer ou souder des pièces qui ne sont pas parfaitement en place.

MIP sur surface plane à l’aide de a règle ou de l’équerre ou encore sur un tracé précis réalisé à échelle 1.

MIP sera toujours suivie du maintient MAP. Maintenir fermement les pièces en bonne place, avant et pendant le soudage et même après, pendant la période de refroidissement de la soudure. Ceci permet de lutter efficacement contre les déformations dues essentiellement aux phénomènes de dilatation et de retrait occasionnés par le chauffage.

Règle : Mieux la soudure est préparée, plus facile est son exécution et meilleur sera le résultat.

A propos, nous considérons ici les transformateurs statiques à courant alternatif produisant un courant de soudage alternatif de loin les plus répandus, mais aussi les postes à onduleurs nouveaux venus sur le marché et très performants.

LA TENSION A VIDE

Aussi appelée tension d’amorçage, c’est la tension du courant de soudage exprimée en volt (V) avant l’allumage de l’arc, elle doit être au minimum de 45 volts et dans tous les cas égale ou supérieure à la tension d’amorçage nécessaire à l’électrode plus la tension d’amorçage est élevée, plus l’amorçage sera facile et plus la gamme d’électrodes utilisables sera large.

REGLAGE DE L’INTENSITE

L’intensité à régler est principalement fonction de l’électrode utilisée mais dépend également de l’épaisseur des pièces, de l’écartement des bords et de la position de soudage. Chaque paquet d’électrodes comporte une notice d’utilisation à usage du soudeur, où le fabricant indique l’intensité moyenne à régler et l’intensité maximale à ne pas dépasser.

A chaque type d’électrode correspond une intensité minimale en dessous de laquelle l’électrode surchauffe, rougit et se détériore, occasionnant de nombreuses projection. Un bon réglage doit être impérativement compris entre deux valeurs.

Valeurs de l’intensité de soudage valable pour le soudage à plat sur aciers ordinaires. L’art du soudeur c’est essentiellement la recherche d’un bon réglage de l’intensité de soudage. Les valeurs sont données à titre indicatif. En priorité, il faut toujours se référer aux valeurs indiquées par le fabricant sur la notice du paquet.

LES INTENSITES SECONDAIRES (IS)

Ce sont les courants de soudage. Exprimés en ampères (A), ce sont ces intensités qu’il faut régler en fonction de l’électrode utilisée.

Voir tableau.

Diamètre de l’électrode en mm	IS moyenne	IS maximum
Diamètre 1.6	30A	35A
Diamètre 2	50A	55A
Diamètre 2.5	70A	75A
Diamètre 3.15	105A	115A
Diamètre 4	150A	160A

Enfin la soudure n’étant que le moyen d’assemblage, il est nécessaire que l’ouvrage terminé réponde aux caractéristiques souhaitées de résistance, de formes, d’étanchéité et d’esthétique. Il convient donc d’étudier soigneusement les formes aussi simples soient-elles et de placer judicieusement les soudures.

L’ARC ELECTRIQUE

Si deux conducteurs dénudés et sous tension se touchent il y a court circuit. Si nous écartons ces deux conducteurs, il se produit une étincelle, c’est un arc électrique.

 Ce qui est mauvais et dangereux pour une installation électrique peut être contrôlé et maintenu grâce à un transformateur, c’est le poste à souder.

L’arc ainsi obtenu est utilisé comme source de chaleur nécessaire à la fusion des pièces.

La gamme des postes à souder est étendue et diverse pour répondre aux besoins de l’artisanat et de l’industrie.

CHOIX d’un poste

L’achat d’un poste est une décision importante. Le choix sera déterminant dans la réussite de votre travail. Ce poste sera d’un prix raisonnable, fiable, d’un entretient facile, et devra etre compatible avec votre installation électrique.

Notre choix se portera sur les postes à souder : transformateurs statiques à courant alternatif.

La qualité d’un poste dépend de 3 facteurs : les intensités secondaires, la tension à vide et le facteur de marche.

Conclusion: On peut entendre quand une soudure prend ou pas...En effet, le son de la baguette indique l'effet de la matière déposée, c'est-à-dire, si on est dans le vide ou pas. Dans le vide de Klein ou dans le concept de la solidité. Cette remarque m'intéresse beaucoup, car je fabule totalement à cette idée, que la soudure est une histoire musicale !! Quand un vrai musicien, le soudure doit avoir une oreille musicale.